text - heilig 1

ZUR AUSSTELLUNG „heilig 1“

Heilig. Wortgeschichtlich bezeichnet „heil“ etwas, was „ganz“ ist (im Englischen „holy“ blieb das Echo dieser Bedeutung in „whole“ enthalten). Im Judentum bedeutet es einfach „besonders“, „das Besondere“, was die Trennung von der physikalischen, menschlichen Welt von jener des Gottes, dem ewigen Wesen enthält, und für diese Trennung  steht das Wort „hivdil“ für den Prozess der Erschaffung, für klare Grenzen und Ordnung zwischen Himmel und Erde, Wasser und Luft, Licht und Dunkelheit…Die unzähligen Entstehungsmythen erzählen von einem „besonderen Ganzen“, von einem ursprünglichen Chaos, jenem „Klaffen und Gähnen des Abgrunds“ (Hans Blumenberg) aus dem das Heilige, der Glaube in Ehrfurcht geboren, seine Bedeutsamkeit, in der Wiederholbarkeit mythischer Rituale bewahrt wurde und nachher in verschiedensten Religionen institutionalisierte Formen annahm. Jedenfalls ist „heilig“ nicht so ganz von dieser Welt. Ob es sich in göttlicher Erhabenheit oder in harmoniebedürftiger Schönheit ankündigt, in der Geste der Dankbarkeit oder der Bitte; die Furcht vor dem Unbekannten oder in der Augenblicksemphase. Das Heilige ist eine Grenzerfahrung, ein Überschreiten, ein Transzendieren (lat. transcedere) der gewöhnlichen irdischen Verhältnisse, etwas was über die sinnbildliche Erfahrung des Gegenständlichen hinausgeht und was den ewigen Verlauf der Zeit zum Stehen bringt oder sie wiederbewegt. Wenn man die moderne Kunst damit in Zusammenhang bringt, bleibt unanfechtbar, dass hier die gleiche Quelle, nämlich das Spirituelle in verschiedensten Weisen angesprochen wird. Der Glaube und die Kunst, die Religion und „die Spuren der Transzendenz“ sind beide als „Manifestationen des Geistes“, als Weltdeutungen in menschlichem Dasein tief verankert. Auch wenn sie irgendwann verschiedene Wege gingen, blieb die Kunst nicht gänzlich von religiösem Potenzial entleert. Im Gegenteil: Ihr blieb sogar unverbindlich nachgesagt, sie wäre ein „Religionsersatz“, oder wurde sogar behauptet, dass „Religiosität heute nur noch in der Kunst möglich sei.“ (Walter Pichler). Trotzdem ist es nicht zu leugnen, dass heutzutage über die Dimension des Geistlichen in der Kunst zu sprechen, einen gewissen Unbehagen hervorruft. Und nicht nur weil das Thema per se sprachlich nur ansatzweise zu umfassen ist. Es gleicht einem Wagnis, nach Unsagbarem zu fragen, mit dem Wissen um die Kunst des 20 Jahrhunderts, die sich selbstbewusst in Selbstbezogenheit Jahrzehnte lang behauptet oder die geistreiche, durchaus wenig „gläubige“ Werke wie z.B. „Höhere Wesen befehlen…“ (Sigmar Polke) zum Thema kritisch hervorgebracht hatte. Gleichzeitig bleibt eine Herausforderung, zwischen „Art-Is-Art-And-Everything-Else-Is-Everything-Else“ (Ad Reinhardt) und jenen Orientierungen in der Kunst, die  auf etwas außerhalb des gezeigten Werkes intendieren, sich gerade heute auf die Suche nach der eigenen Position begeben. Die Er-Kenntnisse gehen in diesem Fall notwendigerweise mit den Bekenntnissen zusammen…

 

Ist also auch heute eine künstlerische Aussage, wie die von Kandinsky: „Ich sehe das Reich des Geistes im Lichte heraufziehen und will es, soweit ich es mit meiner Kunst vermag, verkünden…Das ist mein Ziel: das Licht vom Lichte, das Fließende Licht der Gottheit, des Heiligen Geistes zu verkünden.“[1]  - geltend zu machen, ernst zu nehmen? Der wohl bekannteste Schamane unter den Künstlern des 20 Jahrhunderts Joseph Beuys meinte, als er 1984, in einem Gespräch mit Friedhelm Mennekes sagte: „…Und in diesem inneren Auge zeigt sich, was aus der Auferstehung Christi geworden ist. Der ist ja nicht irgendwo verdampft oder hat sich irgendwie verflüchtigt. Die Frage ist doch: Wo ist der jetzt? Wer mit dem inneren Auge zu sehen sucht, der sieht, dass er längst wieder da ist." [2] Eine grundlegende spirituelle Dimension seiner Kunst, wohl involviert in die ästhetischen und theologischen Diskussionen seiner Zeit, erklärte Barnett Newman ausdrücklich nicht als Frage des Geschmacks oder Stils, sondern als „eine Frage der höchsten Empfindungskraft.“[3]

 

Im Vertrauen an die Kraft der Werke, mit der die Künstler solchen geistigen Empfindungen nachgehen und bei den Betrachtern abzielen, ist auch diese Ausstellung entstanden. Die Wege, die dabei beschritten werden werden, sind denkbar unterschiedlich, auch wenn manche Künstler auf die eindeutige, manchmal sogar auf die gleiche Herkunft ihres Vokabulars hinweisen. Die spürbare moderne Kunstauffassung und Kunstprinzipien der westlichen Provenienz in Bilder und Objekten von der Künstlerin, der ehemaligen Galeristin Helme Prinzen, leugnen nicht die Tradition der meditativen Disziplinen, die in Buddhismus oder bei Nativvölkern bekannt sind. Ihre Interpretation von den Zeichen gegebenen Mythen einhergehenden oder den Variationen von Mandala-Symbolen, sind Wiederaufnahmen einer tradierten Form, zu denen Prinzen sich bekennt und ihre Um-Deutungen in die Gegenwart bringt. Die kreisförmigen shaped canvases vermitteln Empfindungen und wirksame Energien, die eines mythologischen Weltbildes der Entstehungsgeschichte der Planeten („Sky Maps“, 2000) eine heutige Form von „circular diagramms“, ja Kosmogrammen. Sie schließen sich unseren Zeitablauf der Post-Aufklärung, indem Prinzen die gewonnenen Erfahrungen deutlich aktuellerer Herkunft, jüngerer Kunst in ihnen einsetzt: Die Freude an der popartigen Farbigkeit und malerischer Aufmerksamkeit, die der abstrakt gestalteten Bildfläche geschenkt wird, lassen die Errungenschaften der Kunst des 20 Jahrhunderts nicht außer Acht, sondern beleben sie aus einer neuer Sicht. Auch sonst geben die Künstler dieser Ausstellung oft Auskunft von ihrer Zugehörigkeit zu einem bestimmten religiös geprägten kulturellen Umfeld. So ist die hier gezeigte Steinskulptur „Johannes Kopf“ von  Marianne Kantert oder der Bildzyklus („Himmel – Morgen, Kain und Abel“, „Himmel – Abend, Turm von Babel“)  „Deine Strahlen fassen - Allesdurchdringer, „Deine Strahlen fassen - Lämmchens Abschied“ von Johannes Weth  zweifelsohne, schon der Titeln wegen, in der Tradition der biblisch-christlichen Themata zu sehen.

 

Ihre klare Glaubensorientierung und wie ernst es ihr um das Thema der Ausstellung ist, verkündete die Künstlerin mit einem Zitat aus dem Psalm 8: „O, Lord, our Lord your greatness is seen in all the world“. In ihren expressiven Steinskulpturen und den fein konstruierten, „durchsichtigen“ Schweißarbeiten, die bestimmte Gemütslagen als universelle Bestandteil menschlichen Daseins evozieren („Kauernde“, 2006; „on the way“, 1985), wobei die Kreuzsymbole als Botschaftsträger nicht selten eingesetzt sind, scheint in Kanterts Vorhaben wichtig zu sein, die Gefühle von Leiden und Schönheit in Zusammenhang von Anmut und Würde zu zeigen. Die Skulptur „Kauernde“, in der die Körperform mehr von der Durchdringung des Innen- und Außenraums als von materiellen Anteil besteht, ruft diese Vermutung hervor. Eine deutliche narrative Anlehnung an die figurativen Formen der sichtbaren Welt fehlt dagegen in dem ausgestellten Objekt „Heilig“. Desto mehr verdeutlichen aber auch hier die verwendeten Materialien, spiegelnde Glasreihen und stumpfes Metall in ihrer Gegensätzlichkeit und Bearbeitungsart, die Aussage der Künstlerin über ihre Intention: „expressing truth and beauty in welded form.“ Anderes als diese tugendhafte Kunstaufgabe, die die Wahrheit und Schönheit aneinander koppelt, sieht Johannes Weth die „Verschwendung von Farbe für die Schönheit von Bildern“ als „das passende malerische Prinzip“, um der Großartigkeit des Himmels und seinem immer veränderbarem Anblick in Bildern Eindruck zu verleihen. „Ich habe versucht, den Himmel nicht in seiner Form und Farbe zu imitieren, sondern in seiner Art.“  In der Tat, die „irdischen Geschehnisse“ von denen die Bibel erzählt („Kain und Abel“; „Turm von Babel“) nehmen im Weths Bildraum einen schmalen unteren Bereich ein, so dass nicht nur der „Himmelbereich“, sondern das ganze Bild auf ersten Blick einem himmelvoll, dem dramatischen, farbreichen, abstrakt-expressiven Farbfeld ähnelt. Nicht als Reichtum der kontrastierenden Farbfelder, sondern als eine „üppige Gestaltung“ hat Jens Reulecke wiederum seine, in den Ausstellungsräumen variabel und rythmisch verteilte Installation erklärt. Die sorgfältige, miteinander korrespondierende Boden- und Wandarrangements von Fotos, goldenen Tüchern und Erinnerungsgegenständen dienen als Voraussetzung seiner Performance. In dieser, ohnehin der kultischen und ritualähnlichen Handlung verwandten Ausdruckform, die zusätzlich Ton- und Textbegleitung und somit synästetische Qualität bekommt, soll in der räumlichen Anordnungen soll sich Reuleckes Verständnis von „heilig“ zwischen „erdhafter und himmlischer Präsenz“ vollziehen und „Das Nebeneinander unterschiedlicher Zustände im Sinne eines Balanceaktes“ zum Vorschein treten. Ein solches Miteinander von Himmel und Erde, in einer Bewunderung gegenüber der Pracht der Lebensvielfalt sprechen die Arbeiten von Bildhauerin Alexandra Klawitter an. Ob die Installation „Hoffnungsträger“, die die Nachbildung toter und lebendiger Vögel vereint (zur Zeit im Gerhard-Marx-Haus, Bremen), oder die hier gezeigte Installation „Weide meine Schafe“ – in den Arbeiten von Klawitter versinnbildlichen die Tiere eine zweifache Überschreitung. Natur und Kultur, Tiere und Menschen – es ist eine Bindung, dessen reales heutiges Zusammenleben sich weit entfernt von einst idyllisch-pastoralem Umständen. Das Verhältnis von beiden wird von der Künstlerin an die überlieferte Konnotationen (als Verhältnis von Opfer und Täter; Unschuld und Verbrechen; Hirte und seine Herde; Hilflosigkeit und Macht), so zurückgeführt, dass der nicht-dargestellte Mensch dieser Installation nur als Betrachter zu verstehen ist und dass erst mit dem Beobachter eine „symbolische Prägnanz“ erreicht wird, um an die Menschen den Appell zu richten, verantwortungsvoll mit der Schöpfung umzugehen. Über dieses ökologisches Bewusstsein hinaus wird bereits mit rein künstlerischen Mitteln, mit der Materialauswahl und –anwendung auf einen transzendierenden Zustand gezielt: Indem sie die Schaffe lebensgroß aus handgeschöpften Büttenpapier formt, stellt Klawitter sie verletzlich, idealisiert in einer Leichtigkeit dar, die die gegensätzliche Erscheinungs-Schwere von toten Tieren in ihrer betonten Materialität unterstreichen soll. Eine essenzielle Dualität von Leben und Sterben, Geburt und Tod ist keine fraglose Angelegenheit, sondern eine ernst gedachte Bedingtheit der Kunst Klawitters. Die Nachdenklichkeit und der Andacht gehen hier eine Verbindung ein, die nicht selten auch in Werken von Beate Klompmaker zu treffen ist. Das breite Spektrum der Themen, denen sie sich widmet und der Vielfalt der Gestaltungsmittel zu denen sie dabei greift, zeugen immer von dem Wunsch, eine überraschende „Nachbarschaft“ ins Leben zu rufen. Sowohl die sozial-kritisch engagierten Aktionen (wie „1€-Job Tüte“, 2005) als auch manche aufwändige Rauminstallationen (ein Rotbemaltes Rohrsystem für die Installation „Und er ist tot“, Münster 2003, verbindet den Innenraum der Wewerka-Pavillion mit der Umgebung, bis zum Aasee hin. 

 

„Die Sprache des Augenblicks“, in Berlin 2005 integriert Klompmaker in der Galerie einen Baum in ihre Arbeit) – entfaltet sich oft aus der die Bedeutung einer einfachen, dezenten aber tatwirksamen Geste. Ob dies eine Austauschgeste ist, mit der die Ausstellungsorte und die Bedeutungsträger den Platz tauschen (und umgekehrt) oder eine Hinweisgeste („Schön“, Düsseldorf, Malkasten 2005) zielt Klompmaker gleichzeitig verschiedenste Reflexionen um das Sichtbare, Betrachter und sein Umfeld. Der Eindruck, der dabei entsteht, geht aus der Spekulation hervor, aber auch weit über das vorausgesetzt Bekannte hinaus, da eine unbestimmte „Evokationskraft“ der Kunst immer wieder zum Hauptakteur wird, wobei jeweils ein persönliches Erlebnis der Künstlerin verborgen bleibt. So ist z.B. die rührende, wohl bekannte Geste der Händen, die Wasser ausschütten (Fotoarbeit), die trotz des geringen Formats als wesentlicher Teil ihrer Installation in dieser Ausstellung ist, nicht primär in ihrer Assoziationsreichweite aussagekräftig, sondern weil ein namenloses Motiv mit tausenden von Bedeutungen herausfordernd ein andächtiges Innehalten im Hier und Jetzt verlangt und vergegenwärtigt.

 

Wie unterschiedlich wirkt dagegen das Innehalten, der Momente der aufgehaltenen Zeit in der filmischen Atmosphäre der schwarz-weiß Fotografien von Donata Wenders! Trotz Erinnerungshauch, die sie durchtönt, wenden sich diese Fotos dem Betrachter nicht mit dem Pathos, sondern mit einer von Würde erfüllten Einfühlsamkeit zu. Die Künstlerin spricht zwar selbstbewusst von ihrem Beruf als Photographin, aber betont immer wieder, wie sehr die Berufung dazu gehört, die durch das Fotografieren der Schönheit ein Innewerden der Zeit erschaffen. Für sie hat das Photographieren nicht nur mit dem Spezifikum des Mediums zu tun, als viel mehr und „vor allem mit der eigenen Haltung“[4], mit der Haltung zum Leben überhaupt. Die Schönheit, die sie in ihre Photos „einfängt“, beginnt mit einem liebenden Blick, mit der Liebe zu Menschen und Situationen, in denen sie eine besondere Haltung annehmen. Im Licht der Be-Kenntnisse zur Liebe als treibenden Kraft bezeichnet Donata Wenders ihre gelungenen Fotos als ein Geschenk eines Moments des „richtigen Sehens“, das für sie bedeutet, jemandem so zu sehen, dass man mit einem tiefen Blick in die „Seele, ins Herz sieht“. Erst ein Hineinschauen bringt den schönen Glanz der Vergänglichkeit in der die Oberfläche der Fotos zum Vorschein.

 

Dem „Augenblick des Blickes“, jener Plötzlichkeit mit der ein Moment mit der Fotokamera aufgefangen, aus der fortlaufendem Fluss der „profanen“ Zeit und räumlichen Bestimmungen aufgehalten wird, widmet sich die fotografische Arbeit von Claudia van Koolwijk. Mit dem Begriff „Plötzlichkeit“ berührt man hier eine doppelbödige Kategorie. Es ist damit weniger die „Zufälligkeit“ gemeint, denn nicht nur in dem Bereich der inszenierten Fotografie, wo die Nachstellung der Szenen-Hintergrunde mit dem Hinweis auf ihr der Ursprung in verschiedenen Diskursen (mythologische, christliche, der Kunst entnommene Quellen) spielt die Absicht eine wichtige Rolle bei van Koolwijk. Auch in den nicht-vorbereiteten Szenerien der Blumen-, Tieren- und Landschaftsbildern ist auf den glänzend-farbigen Oberflächen ihrer Fotos eine Sorgfalt im Hinblick auf die Motivauswahl und der Bearbeitung deutlich nachvollziehbar. In diesem gewollten Blick tritt die Plötzlichkeit als eine ästhetische Kategorie[5], als schöner Schein im Sein auf. Genau dort (oder erst und nur dann?) lässt die Künstlerin uns an einem unerklärbarem Augenblick teil zu nehmen, in dem die Schweigsamkeit der „Fische“ oder  die glücksandeutende Dasein eines Kindes mitten im Blumenfeld von Zeit- und Raumlosen erzählen, wo die Grenzen zwischen geglücktem Moment und Wunschzustand, zwischen gewolltem Blick und gelebter Fotografie aufgehoben sind. Auf dem Foto „Simon mit Löwenzahn“ ist der jüngste Sohn der Künstlerin abgebildet. Darauf sei hingewiesen, da die Aufnahmen der Personen aus dem privaten Umkreis - was in ihrem Oeuvre nicht nur eine als „Wahlverwandte“ betitelte Werkgruppe bezeugt - ein weiteres wichtiges Charakteristikum, sogar eine der Grundbedingungen ihrer Arbeit darstellt.

 

Der Personenwahl in Fotoporträts des amerikanischen Künstler John Silvis stammt ebenfalls aus dem persönlichen sozialen und kulturellen Umfeld, hat aber ziemlich differenzierende, dennoch nicht weniger entscheidende Bedeutung für seine Arbeit. Die Familienähnlichkeiten zwischen den Posierenden, die die Serienarbeiten „Mother and Child“ oder „Father and Son“ eindeutig in „schwarz auf weiss“-Fotos von Silvi`s belegen, sprechen gewiss von den ästhetischen Interessen des Künstlers, nur ruhen diese in einer anderen Auffassung der Betrachtungsbedingungen beim Fotografieren: Nicht die Plötzlichkeit des Moments, sondern die Reflexion der Momente der Zeit in denen ein Durchsichtigwerden eines gegenwärtigen Augenblicks erlebt wird und in denen das konkret Erscheinende über sich selbst hinausweist, ist eher sein zentrales Prinzip. Die prüfende, ruhige, dem Betrachter starr frontal gesetzten Blicke der verwandten Paare, lösen eine Unruhe aus, derer Ursache nicht in dem Bereich des Dargestellten liegt. Wir werden bewusst, dass uns die verschiedene Generationen, verschiedenen Lebenszeiten im konkreten, wie im übertragenen Sinne anschauen. Zwischen Gesichtsausdrücken in den Porträts und Eindrücken, die sie vermitteln, öffnet sich plötzlich eine Dimension der Parallelzeitigkeiten, die an die Art der Literatur von Paul Auster oder Philip Roth erinnert. Es ist eine ungewisse Ahnung im Offensichtlichem, die die verblüffenden physischen Übereinstimmungen der Antlitze in fremdartiger Nähe zeigt, um uns gleichzeitig und wechselnd in die vertraute Distanz zu setzten. Diese leicht umgekehrte auratische Wirkung ist in der Doppelbödigkeit von Silvis Fotografie verankert: Indem er seine Aufmerksamkeit seiner nächsten Umgebung schenkt, und die Quellen seiner künstlerischen Tätigkeit in sozialen Verhältnisaspekten findet, bekennt er sich zu einer weltlich angesiedelten „relational aesthetics“ (Nicolas Bourriaud). Gleichzeitig gibt Silvis in seinen Werken dem Betrachter ein Zeichen der Grenzen von Wahrnehmbaren. Wenn er von Wichtigkeit der „community“ und zur Bedeutung des christlichen Glaubens in den Kreativitätprozessen spricht[6] ist Silvis` Einstellung in einem der Kunst mehr ergänzendem, als erweitertem Sinne zu verstehen. Seine Überzeugung in die Wirkung von Kunst/Künstler in der Gemeinschaft, in den sozialen Engagement im Allgemeinen, nähert sich seine Position jener der „Nächstenliebe“, die zumindest im Neuen Testament weniger auf die Trennung von profanem und sakralem Leben achtet, sich nicht so sehr dem Kultus, desto mehr den bejahenden Lebensäußerungen verpflichtet.

 

Eine Frage des Unterschieds zwischen Profanem und Heiligem ist in der Kunst ohnehin oft unausweichlich und gleicht einem Bewegen entlang dem schmalen Differenzwegen, das diese Trennung nicht so sehr ausmacht, sondern vielmehr sichtbar fragwürdig macht. Betrachtet man die Fotoarbeiten von Robert Pufleb, der sein Berufsleben im Bereich der Werbefotografie, wird man seine Beteiligung in dieser Ausstellung nicht nur durch das klasisch-christliches Motiv einer „Madonna mit Lilien“, die vor uns hinter einem feinem Gitter erkennbar ist, genug würdigen können. Die Fotos, die man auf der Webseite von dem Projekt „Die Böhm im Netz“ www.frau.boehm.de anschauen sollte, zeugen vom Interesse Puflebs, die den geübten fotografischen Blick im Rahmen des „Über-das-technische-hinaus“ gerade dann eine Doppeldeutigkeit beweist, wenn er im Lebenskontext tätig wird. Ein Spiel, das sich zwischen der Wirklichkeit als einer Summe der sichtbaren Fakten, und jener „zarten Empirie des Sehens“, die auch Täuschungen ernst wahr-nimmt, wird deutlich in der Aufnahme einer High-Tech-Umgebung zur Weihnachtszeit in Los Angeles. Ein Kreuzsymbol wird nicht zuletzt dank sorgfältig betonter Komposition in die aufgenommene Szene automatisch hineininterpretiert, obwohl bei genauer Betrachtung erkennbar wird, dass dort nur ein alltäglicher Monitor an einer Deckenbefestigung vorhanden ist. Erst später merkt man den feierlich-passenden „halleluja“-Text auf dem Monitor laufend, wie auch dass es sich um einen Überwachungsgerät handelt, wobei der Fotograf logischerweise nicht nur die Aufnahme der besagten Umgebung, sondern auch sein Selbstporträt beim Fotografieren aufgenommen hat. Das Gewöhnliche in dem klinischen, zunächst uninteressantem undifferenziertem Sehumfeld übernimmt die Rolle des Bedeutungszeichen, wobei nicht wichtig ist, ob es uns nur so scheint oder etwas Bestimmtes ist. Der Sinn in Puflebs Fotografien, einem gefundenem Aus-Blick, entfaltet sich im Wahrnehmungsprozess, der die Sinnesdaten in Sinnesdeutungen umwandelt. Mit umgekehrter Methode, aber mit ähnlichen Zielen arbeitet auch Jörg Kemp. Mittels anspruchsvollen technischen Vorgangs filtriert er nicht eine Sensation aus dem visuellen und kulturellen Umfeld, um auf die Spuren des Transzendenten hinzuweisen, sondern überlagert eine Mehrzahl von einzelnen, ausgewählten Ton-, Bild- und Textvorlagen in eine mehrschichtiges und mannigfaltiges Gebilde. Das Neuartige solcher Gebilde, die aus bereits Bestehendem herauswachsen, steht vor dem Interesse um die klare Wiedererkennbarkeit der Motive und Formen, die „Endprodukte“ oder Performance-Ausführungen. Aus allen Kenntnissen von dem Entstehungshintergrund seiner Bilder, wird man keinen endgültigen Schluss ziehen können. Die Heiligkeit ist bei Kemp in Plural gedacht und die Erscheinungen, „Heiligkeiten“, in der Arbeit dieser Ausstellung, wird durch durch die Verwendung von „heidnischen Heiligkeiten“ südamerikanischer Herkunft, nicht klarer. Sie entzieht sich der eindeutigen Einordnung mit gleicher Begründung, die sich in der Performance fortsetzt: Es geht um einem „work im progress“, um das Erhalten der schöpferischen Prinzips, das seinem Wesen nach unerklärbar ist.

 

Aus anderem Blickwinkel betrachtet, erweisen sich die Bilder von Wolfgang Schäfer als ähnlich in der Intention und in dem Umgang mit den bereits bekannten Vorlagen, nicht aber in der atmosphärischen Qualität, einem wesentlichen Merkmal seiner Gemälde. Das Themata zyklusartig zugeordnet werden sie collagenmäßig als „Melancholia“, „Lost Paradise“ oder „Traurige Tropen“ abgemalt. Als zusammengebunden Bildeinheiten markieren diese Bilder die Lebens- und Arbeitsphasen des Künstlers, die sich jeweils gleichwertig in der Spanne von „abstrakt und figurativ“, „minimal oder expressiv“ bezeichnen, oder als dem Pop-Art verwandt beschreiben lassen. Ihre einheitlich visionäre Qualität aber scheint einzigartig der begeisterten Vorstellung von Schönheit und ihrem Leiden zu entstammen, die ein Betrachter besser mit Empfindsamkeit als nur mit Kenntnissen begegnen soll. Das wozu Schäfer sich verpflichtet fühlt, was sein  „obssesives Schaffensprinzip“ mehr zur Vorschein bringt als es mit der Vielzahl der Themen und der Motiven zu benennen möglich ist, ist jenes Unbenennbare, das diese Ausstellung, die er organisierte, im Fokus hat. Mit seinen Worten formuliert und sein hier ausgestellten Zyklus erklärt, ist dieser Fokus:folgendermaßen zu fassen: „Nostalgia = Sehnsucht!" Sie sucht nach Benennung, will dargestellt, erkannt und hinterfragt werden. Können wir das glauben was wir sehen, oder liegt die Täuschung schon in der Bezeichnung? Ein Versuch das Heilige darzustellen mit dem Wissen um das Trugbild des Bekannten.“ Schäfer lässt uns an einem wunschvollen „silbernen Blick“ teil nehmen und in die „schwebende Welten“ seiner durchschimmernden, leicht verschwommenen Bildoberflächen hineinschauen. Von unserem Vorstellungsvermögen, ja von unseren Empfindungen, hängt die Entscheidung ab, in welcher Richtung und in welche Ferne die Sehnsüchte uns führen und ob sie von dieser oder einer anderen Wirklichkeit versprochen sind. Jedenfalls wurde der „Schwebezustand“ in Schäfers Bilder weder ganz unrichtig, noch zufällig mit der ukiyo der japanischen Philosophie, mit diesem spirituellen, ursprünglich nicht befestigten, fließende Zustand des Daseins verglichen. Es wundert nicht, dass der selbe Vergleich völlig anders ausfällt, und man den fernöstlichen Verständnis von Transzendenz, in dem Prinzip der Darlegung von relativer und absoluter Wirklichkeit viel näher ist, wenn man die Aquarelle von Fujio Akai damit im Zusammenhang bringt. Der seit 1964 in Europa lebende Künstler vereint in seinem Schaffen eine Begegnung verschiedener Lebens- und Kunstauffassungen, so dass seine Werke ihre Einzigartigkeit als ein Doppelidentität aufweisen. Obwohl sie zunächst der westlichen Malereitradition und lyrischer Abstraktion verwandt erscheinen, entziehen sie sich gleichzeitig davon in einer Selbstverständlichkeit der fließenden Leichtigkeit in der sie sich als „gegenstandlos“ behaupten. Hier scheint nämlich die Abstraktion nicht primär im Folge einer „Entfernung“ der Gegenstände aus dem Bilde, sondern im Zeichen einer Entlastung von der Schwere der Gegenstandswelt  zu entstehen, so dass man eher von „Schwerelosigkeit“ als von „Gegenstandslosigkeit“ sprechen soll. Die konzentrierte Ausgeglichenheit der übereinander und ineinander fließenden, lichten Farbwelten sind Entsprechung von Akais Wunsch: „bei der Anwendung der vielfältigen bildnerischen Mittel dahin zu gelangen, dass ihre völlige Beherrschung mir die Bilder ohne umständlichen Denkprozess auf natürliche Weise gelingen lässt.“[7]

 

Der Eindruck einer natürlichen Leichtigkeit der Schönheit in (und von!) den Zeichnungen von Mayumi Okabayashi beeindruckt dagegen mit der zarten unaufdringlichen Farbigkeit, die in kurvigen, scheinbar unbestimmten Verläufen die Bildoberfläche bespielt. Farbauftrag und ihr Hintergrund wechseln sich in Austauschbarkeit ihrer Funktion vergleichbar mit Kett- und Schussfaden in den Gewebebindungen für die man nicht mehr weiß, welche gehoben und welche gesenkt sind. „Die Tastnerven breiteten sich über das Blatt wie Spinnwebe“ - notierte A. Hüppi zutreffend als er sich zur einer der allegorischen Zeichnungen dieser Künstlerin äußerte. Obwohl die, in dieser Ausstellung mit „Verschmelzungen“ betitelten Farbzeichnungen nichts von figurativen Formen erkennen lassen, hat ihr gleichmäßiger, einfacher Gehalt und all-over-Effekt auf uns eine verfremdete Wirkung, was nicht zuletzt in den membranenartigen, fast atemabbildenden Eindruck dieser Oberflächen liegt. Die Definition eines „offenen Kunstwerkes“ (Umberto Eco) im Sinne eines „bestimmten Bezeichnen eines unbestimmten Gegenstand“ leuchtet als transzendente Spur ein desto mehr wenn wir um den Ausdruck „Seelenkleidung“ wissen, dem Okabayashi selbst für ihre Zeichnungen verwendete, um somit auf den geheimnisvollen Lebenshauch im Ein- und Ausatmen hinzuweisen, die ein Wegweiser in den bewegten Seh- und Empfindungsfeldern ihrer Zeichnungen sind.

 

Für den japanischen Künstler Shuzo Azuchi Gulliver, dessen Kunst in Folgschaft eines konzeptuellen Zugangs von Duchamp und Beuys gesehen wird, sind Kunst und Leben direkter aufeinander bestimmt: Die Vorstellungen von Körper und Mensch sind in seiner Auffassung immer vom jeweiligen Blickwinkel, von dem sie erfasst werden, abhängig. Von dem gewählten  Blickwinkel wird die Messung unternommen, die besagt zu welcher Ideologie wir neigen, ob ein Mensch und sein Körper eher der Gegenstand einer klinischer Forschung sind oder unter dem Aspekt der Körperliebe betrachtet wird. In der großen Rauminstallationen wie „La Dolce Vita“ (Wuppertal, Galerie Epikur, 2000) nimmt der Spiel mit solchen Assoziationen die zentrale Stelle, ohne jedoch den Vorrang der zynisch-phylosopischen oder romantisch-profanen Betrachtungsweise zu geben. Die von solchen Gedanken geführten und ausgeführten Performances, tragen ein fragmentiertes Weltbild zum Vorschein, das in den symbolträchtigen Zeichnungen, wie eine in dieser Ausstellung ist, ebenfalls nachzuvollziehen kann. Vielleicht ist für Gulliver nicht so sehr der Unglaube in die Vernunft und der Zweifel an das Wissen um das Absolute von Interesse, wie sehr er aber darüber hinaus, auf eine Ganzheit (das Heilige) hinweisen möchte. Seine Zeichnung wirkt wie geheime kryptographischen symbolvollen Botschaft, die dem Mythos als universelle Weltdeutung eigen ist und zum größten Teil in Obhut der Kunst geblieben ist. Sie kann nicht mehr zurück in ein mythologische Zeitalter, intendiert aber, wie mir in Gullivers Fall scheint, zumindest die Möglichkeit einer Erfahrung des Unterschieds zwischen bewussten, profanen Ahnung eines heiligen Bereichs, zwischen relativer und absoluter Wirklichkeit.

 

Der Beitrag dieser Ausstellung von Jo Schultheis ist nicht ohne Weiteres in der Kontinuität seines bisherigen Schaffens zu orten, obwohl die hier gezeigte Arbeit, eine in deutlich vergrößertem Maß abgebildeten Stuhl, die Spuren der von früher bekannten unterschiedlichen künstlerischen Ansätze tragt. Hilfreich ist dabei einerseits der Hinweis, dass z.B. die Ansammlung des (gefundenen? Genutzten?) von Gegenständen in den älteren Vitrinenarbeiten, sowohl die Bedeutungerhöhung als auch ihre Fragwürdigkeit intendiert haben konnten. Die puristische Aufnahme des Stuhlobjekts in einer klaren und leeren Umgebung dürfte hier die „Verklärung des Gewöhnlichen“, soviel wie die Sinnentleerung des Gegenständlichen bedeuten. Die Objekte und Zeichnungen wiederum, die dem Umkreis des konstruktiven, ja abstrakten, fragilen Spiels der Gleichgewicht und Stabilität im früheren Schaffen von Schultheis zuzuschreiben sind, könnten ähnlich wage in Zusammenhang der „minimalistischen“ Stuhlaufnahme in der Ausstellung gedeutet werden. Dennoch, ist es eher nicht so, dass die Möglichkeit einer offenen Deutung gezielt wird, die diese Arbeit nur im Kontext der Ausstellungsthemata als eine erhöhte Stellung gewinnt und uns einen „wichtigen, besonderen“ Stuhl, einen Thron zeigt, möglicherweise sogar den Hinweis auf den sagenhaften, leeren Sessel der frygischen Göttin Kybelle beinhaltet? Die mehrfache Interpretierbarkeit dieser ausgestellten Arbeit scheint den konzeptuellen Horizont in Schultheis` bisherigen Schaffen gerade aus dem Grund des Ausstellungsanlasses in seiner Glaubwürdigkeit neu zu bestätigen und um eine ikonologischen Dimension gleichzeitig zu erweitern.

 

 

 

Bei der Erfahrung des Transzendenten soll gelten, dass sich alle gewöhnlichen sinnbildlichen Erfahrungen und Bewusstseinzustände umformen, ja sogar außer Kraft gesetzt werden. Nicht aber die sinnlichen Vorstellungen, denn - viel mehr als wir wahrnehmen, können wir uns vorstellen… Insoweit ist die Meinung eines Künstlers, wie Michael Burges, der die Theologiewissenschaft studiert hatte, und sein Oeuvre auf die wissenschaftlichen, optisch-physikalischen und rythmisch-akkustischen Phänomene bezieht, von besonderem Interesse, wenn er sagt, dass seine Gemälde „künstlerische Fiktionen“ oder „intuitive Modelle imaginärer Räume“ sind. Worauf will er hinaus? Die Dichte der Farbschichten, alle Vielfalt der malerischen Methoden, Modulationen und  spezifische Problemaufassung von dem Verhältnis des Bildes als Oberfläche und als Objekt, die sein malerisches Universum umfasst, bezeugen einen umfangreichen, komplexen Kunstzugang, keinesfalls erlauben sie aber ihre einseitige Definition: Burges` „imaginäre Räume“ können zwar mal in Richtung von Selbstreflexivität der Kunst, sogar im Umkreis mimetischer Theorien gedeutet werden, wenn sie nicht gerade in Vielfalt ihrer Deutungsmöglichkeiten ein wesentlicheres Charakteristikum, nämlich das Potential des Nicht-Definierbaren behaupten werden. Es ist die Rede von der Kunst als Forschung des Möglichen, wo sich ein „Unsagbares“ zwar „nicht beschreiben lässt, aber sich zeigt“ (Ludwig Wittgenstein). Ich glaube, in diesem „schweigepflichtigem“ Sinne erwähnte Burges im Gespräch, das wir anlässlich dieser Ausstellung geführt haben, wie wichtig für ihn der Moment der „Erschütterung“ in der ganzen Reichweite der Auffassungen von „Heilig“  und „sacrum“ ist, ein Begriff, das sich eher in die Domäne der unkontrollierbaren Macht des Erhabenen, als dem der kalkulierten und nur seligen Schönheit ansiedeln läßt.

 

Eine erschütternde Nachricht, die von dem Tod von Soulis Moustakidis erreichte uns mitten in Vorbereitungen der Ausstellung. Ich weiß es nicht, wie er sein Werk, das er für die Ausstellung als ein Objekt unter dem Titel „Beton“ gedacht hatte, gedeutet hätte. Ich glaube jedenfalls, die Präsenz dieser Arbeit in Form der Detailaufnahmen im Kontext dieser Ausstellung hätte er befürwortet. Vielleicht gesegnet. Ein weiterer Versuch, die „symbolische Prägnanz“ Soulis`Kunstwerke in Worte zu fassen, scheint mir angesichts der betreffenden konkreten Umständen unangebracht. Und unausreichend. In Gedanken an Glaubwürdigkeit des künstlerischen Schaffens von Soulis Moustakidis, das ich sehr schätze, und in einer gewissen Andacht, schließe ich meinen Beitrag der Angelegenheit dieser Ausstellung.

 

Dr. Blazenka Perica Düsseldorf, März 2007

 

[1] Kandinsky, Wassily: „Über das Geistige in der Kunst“, Benteli, Bern, 1952
[2] Vgl. dazu Schmied, Wieland: „GegenwartEwigkeit. Gedanken zu Konzept, Sinn und Problematik dieser Ausstellung“, in: „GegenwartEwigkeit. Spuren des Transzendenten in der Kunst unserer Zeit“, Ausst.Kat., Berlin, Martin-Gropius-Bau, 1990
[3] Ebd.
[4] Die zitierte Aussagen entstammen der Webseite der Künstlerin
[5] Bohrer, Karl-Heinz: „Zum Augenblick des ästhetischen Scheins“, Surkhamp 1981
[6] „Kollaboration6: Talk III“, Berlin, 2006
[7] zitiert nach Ausst.Kat, Kunstmuseum Düsseldorf, 1991

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