Mut und Sinnlichkeit,
manumir am 01.03.2008 - heute Abend befinde ich mich in der heiklen Lage, eine Ausstellung präsentieren zu dürfen, die extrem heterogene Künstler unter dem delphischen Namen „Mut und Sinnlichkeit“ zusammen bringt, und zudem den Anspruch erhebt, ein „Diskurs zu Fragen der Überzeugung und ihre Umsetzung“ zu entfachen. Auch wenn es die Aufgabe des Kunstvermittlers ist, Licht in eine nebelige Formulierung zu bringen und das grübelnde Volk mit einer erleuchtenden Erläuterung aufzuklären, entzieht sich der heutige Kunstvermittler seiner Pflicht und gibt sich bereits vor dem Kampf geschlagen. Nicht Mut und Sinnlichkeit, bräuchte ich, um all diese singulären Positionen auf einem gemeinsamen Nenner zu bringen und in ein oder zwei Begriffen abzufertigen, sondern Übermut und eine übersinnliche Begabung für die unmögliche Synthese. Und über diese Fähigkeiten verfüge ich nun nicht.
Die Ausstellung „Mut und Sinnlichkeit“, kuratiert von Wolfgang Schäfer, will keine repräsentative Momentaufnahme der Düsseldorfer Kunstwelt darstellen und will ebenso nicht irgendeine ironische und coole Neuauflage einer Post-Neo-Geo-Wave sein. Sie wirkt, im Vergleich zu anderer Veranstaltungen der sog. off-Szene, bodenständig und robust. Immerhin darf man verblüfft feststellen, wie Schäfer es geschafft hat, anhand einer Namenliste und einem Ausstellungstitel, eine zusammenhängende und spannende Ausstellung in die Wege zu leiten. Das Gelingen dieser Ausstellung liegt meines Erachtens an ihrer bedingten Offenheit. Schäfer hat den Künstlern nicht nach strengen programmatischen Gesichtspunkten ausgewählt und sie dann in ein vorgefertigtes Konzept reingepresst - was jeder gut geschulte Kunsthistoriker gewissenhaft tun würde -, sondern, seinem Vertrauen folgend, viel Freiraum für Abweichungen und Übereinstimmung zu den ohnehin vagen Begriffe „Mut“ und „Sinnlichkeit“ geschafft.
Es ist ihm gelungen, Künstler, die sich zuvor kaum etwas zu erzählen hatten, an einem großen runden Tisch zusammen zu bringen und, ohne allzu viel moderieren zu müssen, ein Gespräch mit acht Stimmen zu initiieren. Ob die eine oder andere Stimme lauter oder deutlicher ist als die anderen, ob sie sich besser artikulieren kann und eine relevantere Aussage trifft, wird Jeder heute Abend für sich entscheiden können.
Dieses Prinzip des Zusammenfügens von heterogenen Elementen ist jedenfalls nicht nur charakteristisch der Ausstellung, sondern ebenso für die künstlerische Praxis von Ulrike Schröter.
Die Künstlerin scheint Spaß an der Kollidierung von artfremden Gegenständen zu haben. Die Objekte, die sie manipuliert, sind Dummies, die sie mit voller Geschwindigkeit auf einander steuern lässt. Das Produkt der Kollision ist keine Zersplitterung der Materie, sondern, im Gegenteil, eine originale Neuschöpfung, eine Fusionierung, die „schön wie die zufällige Begegnung eines Regenschirmes mit einer Nähmaschine auf dem Seziertisch“ ist. Letztere Metapher stammt bekanntlich vom Comte de Lautréamont, der einen posthumen Einfluss auf die Surrealisten ausüben sollte.
Die künstlerische Haltung von Ulrike Schröter besitzt an sich etwas Surrealistisches. Sie geht praktisch von Fundobjekten aus, die meist als Abfall ausrangiert wurden. Mit einer mütterlichen Liebe, die eigentlich an das kalte und zweckgerichtete Interesse des Dr. Viktor Frankenstein erinnert, hebt die Künstlerin diese Mängelware auf und belebt sie neu. Die einzelnen Elemente werden wieder mit einem neuen Fluidum präpariert, um schließlich wild verkoppelt zu werden. Eins plus eins gleich eins. Das ist das Ergebnis der Quadratwurzel eines Ready-Mades. Aber Eins ist ein Anderer, wie Arthur Rimbaud es fast gesagt hätte. Das Material-Recycling wird also zum Sinn-Recycling; aus der Wiederverwertung alter Bedeutung wird neue Bedeutung produziert. Ist die neue Bedeutung aber so bedeutend? Die Kreationen von Schröter sind ungefähr so monströs und ergreifend wie die Kreation von Frankenstein. Wenn die Heilige Maria mit dem Gekreuzigten gepaart wird, nimmt die Osmose ungeheuerliche Züge an, und die zwei tanzenden Stühle von „Tango“, mit ihrer leichten obszönen Art, erinnern an zwei pubertären Tierchen, die gerade das Bumsen entdecken.
Da wo die Meisten nichts als kaputten Stühle oder sakrale Plastiken aus der Gießform sehen würden, geht Schröter ein Stück weiter. Sie bemüht sich, die Objekte als reine Rohmaterie zu betrachten, d.h. sie aus ihrer herkömmlichen Funktion herauszulösen und in einem neuen, poetischen, gewiss leicht aggressiv-sarkastischen Zusammenhang einzufügen. Die Technik der Montage bedarf eines verrückenden, eines verschiebenden Blicks, um aus überholten Formen eine neue, überraschende Form der Schönheit zu erfinden.
Dieser Blick, der das Fantastische in dem Bekannte entdeckt, der das Schöne im Banalen aufspürt und das Pote
Ihre Fotos sind dabei so unspektakulär, ihre Motive so dem Alltäglichen und Trivialem verhaftet, dass sich dort das Schöne kaum vermuten lässt. Es ist eine Straßenecke nach einem heftigen Regenguss, oder, in einer früheren Serie, die flüchtigen Spuren eines Sonnenunterganges auf einem Gebüsch. Phänomene, die das menschliche Auge zwar registriert, deren Poesie ihm jedoch entgeht. Ein kurzer Augenblick im Tag, weniger als ein Atemzug, für immer fixiert. Etwas Fragiles und Vergängliches entsteht; die Natur schenkt uns einen einzigartigen Moment, ein einmaliges Zusammenspiel aus Licht, Luft und Materie. Nichts Dramatisches wie ein plötzlicher Sturm auf hoher See oder das Aufsteigen des Nordlichtes. Nein, eher ein kleines Präsent, so unauffällig, dass man es übersehen könnte. Dieses Geschenk zerfällt aber gleich. Die Schönheit dieses Moments entgleitet uns, gerade als man sie wahrgenommen hat. Alles in dieser Welt ist schmerzlich vergänglich, alles kommt, bleibt kurz, und verschwindet wieder. Dies ist eine bittere, melancholische Erkenntnis.
Es gibt keine Heilung für diese Melancholie. Man kann höchstens die Vergänglichkeit dieses Augenblicks einfangen. Man weiß, dass die blühenden Bäume nächste Woche verblüht sind, dass die nasse Straße in eine Stunde schon wieder trocken ist, und man kann sie auf dem Fotopapier fixieren. Araki nennt den Vorgang „Emotionale Dokumentation“. Diese symbolische Abwendung des Schicksals ist gewiss ein schwacher Trost. Aber was tun? Man kann sich dieser Vergänglichkeit ganz und gar hingeben, sich noch weiter und breiter öffnen, man kann wachsamer denn je werden, um bloß nicht das Geringste zu verpassen. Das ist auch - und vor allem - das, was die Fotos von Leo leisten: Sie zwingen uns zu einer anderen, einer besseren, pointierten, sensibleren Wahrnehmung. Da wo Jeder angesichts dieser Landschaften zweiter Klasse weiter gehen würde, verharrt die Künstlerin und fühlt sich berührt. Mit ihren Augen und ihrer Kamera, saugt sie diese Augenblicke tief in sich ein, diese Augenblicke in denen die Nässe des Bodens die Nässe des Himmels widerspiegelt und in ihm verschmilzt, in denen die Blüte eine einzigartige Vibration in der Luft produziert.
Es ist wahrscheinlich unangebracht, die orientalischen Wurzeln der Künstlerin als eine Ursache ihrer Motive zu sehen. Aber wenn ich beispielsweise „Industriestraße“ betrachte, finde ich dass dieses Bild ziemlich dem entspricht, was passieren würde, wenn ein leichter japanischer Druck auf dem harten Pflaster der Oberbilker Realität abschmieren würde. Rührend.
Man kann ohne große Mühe eine Verbindung zwischen den blühenden Bäumen von Leonore Araki und den Blumenstillleben von Claudia van Koolwijk herstellen. Was diese zwei Bilderreihen charakterisiert, ist, jenseits der floralen Ähnlichkeit, die Thematisierung des Vergänglichen.
Claudia van Koolwijk geht durch die wichtigsten, klassischen Gattungen - Portrait, Stillleben, Genreszene - und zieht einen Schleier aus Heiterkeit und Melancholie hinter sich her, auf dem „Memento Mori“ bedruckt ist. Die Pracht ihrer exquisiten Blumensträuße sind die deutlichsten Indikatoren dieses Rückgriffs auf traditionelle Motive. Sie sind der altbekannte Verweis auf die Vergänglichkeit aller Freundschaften, Liebschaften und anderen Eigenschaften. Diese Üppigkeit, so prall, sprießend und lebensgeil, die alle Rahmen sprengt und vor Vitalität nur so strotzt, befindet sich bereits in einem inneren, unsichtbaren Verwesungsprozess. Morgen werden sich die Stiele neigen, die Blüten werden fahl aussehen und sie werden dem Geruch eines Kadavers ausströmen. Das Licht dieses Augenblicks, das in der Komposition eingefangen wird, wird ebenso erlöscht sein, und die Schatten der Dinge werden verschwinden.
Es ist schwer zu bestimmen, ob die Fotografie von van Koolwjik eher von der Freude des erlebten Momentes oder von dem Schmerz des unabwendbaren Verlustes bestimmt ist. Glücksgefühle der einfachsten Sorten wechseln sich mit stimmungsvollen, melancholischen Situationen ab, in denen die wachsenden Kinder, die alternden Freunde für immer eingefroren werden. Hier möchte man verweilen, dieses möchte man ewig fest halten. Aber, als Nomaden, sind wir gezwungen, uns auf dem Weg zu machen, loszulassen, und weiter zu ziehen. Während unseres existentiellen Umherreisens finden wir Zuflucht für eine Nacht in einer Jurte. Drinnen ist es warm und hell. Kinderstimmen erschallen. Die Schatten von Freunden, die man lange nicht mehr gesehen hatte, tanzen auf dem Zeltstoff. Hier wartet unsere Familie und es ist gut, zu wissen, dass es sie gibt.
Diese Jurte kann in einem gewissen Sinn als Kunstmetapher gelten. Die Kunst als Räuberhöhle, als Wunderkammer, eine Schatulle, gefüllt mit Erinnerungen und Geschichten, mit Geschenken von Gestern, die man sich für den heutigen Tag bewahrt hat. Die Kunst als Refugium, als Unterschlupf, als Mutterleib, als Urbrunnen. Hier bist du, wo immer du her kommst; an diesem ewigen Ort kehrst du zurück. Hier bist du wieder die Frucht des Leibes, die von externen Aggressionen geschützt wird. Und hier kannst du, frei von Angst, den inneren Raum gewinnen und gestalten.
Auch wenn es weh tut: Die obstetrische Metapher führen wir ein ganz bisschen weiter, denn wir kommen nun auf die Skulpturen von Felix Baltzer zu sprechen. Diese wirken mal wie merkwürdige Geburtskanäle oder fantasmatische Riesenvaginas, und mal wie expressiv geschnitzte Phalli in Porno-rosa. Trotz der Dominanz ihrer Form, sind diese Skulpturen aber Spuren von einem Prozess, der - auch wenn es vom Betrachter nachempfunden werden muss - im Vordergrund der Arbeit steht.
Man stellt sich vor, wie Baltzer sich einem Schaumstoffblock nähert. In seinen Händen ein gebastelter Draht, der einen ständigen Kurzschluss produziert und dadurch genug Wärme erzeugt, um das Schaumstoff durchzuschneiden. Vielleicht sieht er entspannt und lässig aus, vielleicht sogar leichtfertig oder unbeteiligt; vielleicht aber zittert er auch gerade vor Konzentration und Spannung, denn er weiß, dass jede seiner Geste folgenreich sein wird, dass alles von der Kraft in seinen Armen abhängt. Er stellt sich über den Block und fängt an, von dieser Außenposition aus, dessen Inneres zu dekupieren. Er zieht nun den Draht längst und quer, rauf und runter, wie ein Tänzer oder wie eine Maschine, mal langsam, so dass die Materie regelrecht glüht und schmilzt, mal schneller, so dass die Oberseite rau bleibt und eine andere Verfärbung aufweist. Sein Auge streift die Oberfläche des Schaumstoffes, aber nur seine Hände sehen, was sie gerade hervorbringen. Im Inneren der Hülle, in der Matrix, entsteht die Skulptur.
Wenn man die traditionelle skulpturale Praxis als eine Bearbeitung an der Oberfläche der Materie begreift, wird klar, dass es sich hier um einen umgekehrten Prozess handelt, in dem das Objekt von Innen, von seinem Herz aus, bestimmt wird. Baltzer führt zwar die Basisgeste der Bildhauerei fort, arbeitet mit dem Raum und in den Raum, setzt sein Körper ein, formt das Positive und bezieht dabei das Negative ein, bekämpft die Struktur seines Materials und respektiert sie gleichzeitig. Aber die Kontrollinstanz des Bildhauers liegt hier in seinem Handteller und an der Spitze seiner Finger. Nicht in seinen Augen.
Und noch eine Besonderheit dieser skulpturalen Praxis: Da wo das Selbstverständnis des traditionellen Bildhauers das eines gottähnlichen Kreators ist, der aus der ungebändigten Materie eine vollendete Form gewinnt, ist das Selbstverständnis von Baltzer das eines Geburtshelfers. Er hilft der Form, die im Block als potenzielle Skulptur schlummerte, herauszuschlüpfen. Er zieht sie liebevoll in die Welt. Er lässt sich manchmal von Hamster oder Ratten helfen, die sich einen Weg in die Materie frei nagen. Er lässt los. Er kann nicht immer bestimmen. Felix Baltzer als liebevoller, blinder Geburtshelfer.
Was bleibt aber von diesem Prozess? Denn es ist keine Performance, kein Happening, sondern ganz deutlich: Eine Skulptur. Was aus dem Block gewonnen wird, ist letztendlich sichtbar gewordene Zeit. Die Beschleunigungen und Verlangsamungen hinterlassen nicht die gleichen Spuren, und die einmalige, individuelle Intensität der Gesten von Baltzer hat sich im Schaumstoff dauerhaft eingeprägt. Wie ein Paläontologe die Bewegungsart eines prähistorischen Reptils aus den Überbleibseln seiner Kriechspuren im Ton schließen kann, kann der Betrachter der Skulpturen die Schnelligkeit oder Langsamkeit jeder Handumdrehungen nachvollziehen. Action Painting im Schaumstoff? All-over in 3D? When movement becomes formx
Als ob es eine Sünde wäre, sich als leidenschaftlich Gläubiger in der Kunstszene auszugeben, und als ob er uns seine spirituelle Überzeugung beweisen müsste, vermehrt Wolfgang Schäfer seit ein paar Jahren die Motive des Religiösen, wiederholt die Bilder des Heiligen.
Die Chiffren der Spiritualität werden in ihrer ganzen Eindeutigkeit durchdekliniert. Wie jeder guter postmoderne Maler, spielt Schäfer mit der nackten Hülle der Maria, spielt mit den unmissverständlichen Assoziationen seiner Werktitel, spielt mit einer fest gelegten, ja schon klischeehaften Ikonographie des Namenlosen und des Unbeschreiblichen. Die „Madonna Aurora“ ist pop, wie „Das letzte Abendmahl“ von Warhol pop war. Sie ist das überladene, verschichtete, tausend Fach zitierte Bild eines Bildes eines Bildes, dessen Referenz sich in der Genealogie seiner Widerholungen verloren hat. Aber der Maler will ja nicht nur spielen. Er meint es ernst. Er malt die Hülle, glaubt aber an den Kern. Und da passt der Autodidakt nicht mehr in das Bild des orthodox-Postmodernen, der seine Verwirrung unter dem Deckmantel der Ironie zu verbergen glaubt. Von dieser Perspektive aus, besitzen die Kompositionen von Schäfer, so gegenwärtig und informiert sie sind, die Unvoreingenommenheit und die Frische der primitiven christlichen Kunst.
Wolfgang Schäfer erzählt von seinem mystischen Erweckungserlebnis in Griechenland. Wolfgang Schäfer beschreibt die Intuition als eine Verbindung zu Gott. Wolfgang Schäfer spricht von seinem Durst nach einer geistigen Erfüllung, die zu seiner späten Taufe führt. Wolfgang Schäfer glaubt an eine langsame und ehrliche Selbstfindung. Sie kann viele Wege nehmen. Der künstlerische und der religiöse Weg sind zwei Parallelrouten mit zahlreichen Anschlüssen, die möglicherweise zum gleichen Ziel führen.
Auf diesem Weg, treffen wir Transitreisenden, Gespenster mit einer Hinfahrt in Jenseits. Petrus als Zollbeamten. Das himmlische Jerusalem liegt über den Alpen. Die Seele trägt einen blauen Rucksack und einem schwarzen Mantel. Und am Ende des Tunnels zieht das Licht alles Leben an sich. Und es ist ein Neonlicht. Die prosaische Welt ist voller Motive, die als Brücke zur anderen Sphäre gedeutet werden können. Jeden Tag eine kleine transzendentale Erfahrung. Ist das das sich schnell auflösende Instant Karma? Selbstverständlich. „Kein Ding ist zu niedrig um auf die Verherrlichung Gottes hinzuweisen“. Dieser Satz stammt von Hans Sedlmayr, ein Kunsthistoriker, der die symbolische Bedeutung der gotischen Kathedrale zu enträtseln versuchte und dabei auf dem Begriff des anagogicus mos zurückgriff. Das anagogicus mos, der „nach oben führende Weg“, ist eine Methode, um der Seele zum Aufstieg ins Jenseits zu verhelfen. Die Seele, in dieser Theorie, braucht einen irdischen Leiter, um sich langsam bis zum Himmelsreich zu erheben. Sie braucht sehr sinnliche Mittel, wie die Orgelmusik, die Lichtspiele der Kirchenfenster oder die unendlichen vertikalen Perspektiven der Pfeiler, um sich in einer mystischen Erfahrung aufzulösen. Fundamentalisten würden behaupten, dass alle Kunst, sogar die gotische Baukunst, in dem Versuch gescheitert ist, das Göttliche erfahrbar zu machen. Eitel ist dieser Versuch. Eitel und tausend Mal legitim, könnte Schäfer antworten. Denn es bleibt uns nichts anderes übrig, als unsere Sinne zu animieren, um einen Funken der göttlichen Liebe zu spüren. Amen.